Notenbuch. Doch genügt diese Geste noch nicht, um den neuen Grundton zu etablieren – was durch die Harmonik, ein trugschlüssiges Des-Dur, absichtsvoll vereitelt wird. Inhalt. Bezüglich der Takte 5 und 6 versagt die Funktionstheorie völlig. [2] Außerhalb seiner Heimat hatte es Purcells Musik lange Zeit schwer, sich gegen die zeitgenössische italienische, deutsche und französische Konkurrenz durchzusetzen. Pno. Erst durch den Verlauf beider Linien entsteht das Stimmengerüst, das für die Harmonik ausschlaggebend ist (Beispiel 4). Der Komponist Henry Purcell (1659–95) gehört trotz aller gegenteiligen Bemühungen nach wie vor zu jenen Komponisten, die im Konzertleben und mehr noch in der Musikwissenschaft eine eher untergeordnete Rolle spielen. Das hartnäckige Erscheinen des Tons des, der in verschiedenen harmonischen Zusammenhängen sowohl im Vorspiel als auch im Mittelteil der Arie auftaucht, fordert eine Erklärung: in Takt 6 als neapolitanische Sexte über der IV. Stufe, in Takt 21 als Baßton eines Trugschlusses in f-Moll, dann im Rahmen der Kadenz auf f in Takt 24 und schließlich als Mollterz des anvisierten b-Moll-Dreiklangs in Takt 27. Die Bezeichnung Tonikaparallele suggeriert hier eine Stellvertreterfunktion der Tonika, die sich mit dem Hörerlebnis nicht deckt. So ist das Ersetzen der Quinte eines Grundakkords durch die Sexte zwar ein durchaus üblicher Vorgang (man denke an die 5-6-Konsekutive), und die Auflösung eines kadenzierenden Quartvorhalts zur kleinen statt großen Terz wird etwa von Angelo Berardi als eine Möglichkeit der Kadenzvermeidung beschrieben. Gitarrenkammermusik Fuer Den Unterricht für: 5 Gitarren. Lediglich eine der beiden Stimmen manifestiert sich in Gestalt der Singstimme, die andere Stimme bleibt in gleicher Weise implizit, wie dies im Vorspiel für beide Stimmen der Fall war. Dieser Text erscheint im Open Access und ist lizenziert unter einer Creative Commons Namensnennung 4.0 International Lizenz. Download and print in PDF or MIDI free sheet music for King Arthur, Z.628 by Henry Purcell arranged by Gatogus 1 for Piano, Alto (Piano-Voice) Dabei, so zeigt der ihm zuerkannte Titel »Orpheus Britannicus«[1], war er zu Lebzeiten durchaus erfolgreich und hochgeschätzt. Die ersten beiden Takte bilden eine typische Quintfallsequenz. Relevance Best sellers Release date Title (A–Z) Label & cat.no. Die gleiche lineare Struktur erklärt im übrigen auch, warum in Takt 23 in den Bratschen zu Recht nicht des (wie es der gleichzeitig ablaufenden f-moll-Kadenz entsprechen würde), sondern d steht. from Fink's Fink Meets The Royal Concertgebouw Orchestra for free, and see the artwork, lyrics and similar artists. Interessanterweise ergibt sich dabei wie im Vorspiel eine rein diatonische c-Moll-Tonleiter, obwohl doch der Abschnitt eigentlich in f-Moll steht. Die einfache homorhythmische Satzstruktur in repetierten Achteln, die einen zumeist in Halben fortschreitenden Akkordsatz bilden, lassen harmonische Besonderheiten deutlich hervortreten. Die ersten vier Takte lassen sich somit fast lückenlos auf zeitgenössische Modelle zurückführen; lediglich der Sextvorhalt in Takt 3 erscheint als klanglicher Zusatz, der sich nicht aus den genannten Modellen erklärt.[8]. [Bm Em A D B G#m F# F#m C# E A#m G D#m C#m F C A# Am D#] Chords for Purcell - King Arthur - What power art thou? Diese melodische Progression erweist sich auch weiterhin als wesentlicher Grundbestandteil der melodischen Disposition beider Strukturstimmen. Henry Purcell - Thou … Da das Vorspiel wie gesehen von der Interaktion zweier Strukturstimmen bestimmt wird, liegt es nahe, auch im Hauptteil der Arie das Vorhandensein einer zweiten Strukturstimme neben der Gesangsstimme anzunehmen. Qui se souvient ? Diese Mischung von Diatonik und Chromatik macht den wesentlichen Charakter und Reiz der Melodiestimme aus. In einem zweiten Schritt soll nunmehr unter Bezug auf die Gesetze des Generalbasses, wie sie sich bereits kurz nach Purcells Tod, beispielsweise in der sogenannten ›Oktavregel‹[6] und den bei Corelli zu findenden Sequenzmodellen formuliert finden, ein historischer Ansatz an das Stück herangetragen werden. In den folgenden Takten ist die Linie nicht ganz so offensichtlich, man kann jedoch durchaus die 1. Betrachten wir zu diesem Zweck zunächst den ersten Abschnitt nach Einsatz der Singstimme, also Takt 9 bis 16. Download and print in PDF or MIDI free sheet music for King Arthur, Z.628 by Henry Purcell arranged by Bartók forever for Violin, Cello, Bass, Viola (Solo) Violinen, der in Takt 23 von den Bratschen fortgesetzt wird. Die Verteilung der Chromatik entspricht hier weniger dem zuvor etablierten Muster als an den meisten anderen Stellen: Anstatt die chromatischen Zwischenschritte gleichmäßig auf den gesamten Abgang zu verteilen und so halbchromatische Quartgänge zu erzeugen, konzentriert Purcell sie auf die erste zweitaktige Phrase, die im Prinzip als chromatischer Leiterausschnitt von es1 bis h anzusehen ist, bei dem jedoch das c1 mit dem des1 vertauscht wurde – wohl um anschließend die hochexpressive verminderte Terz des1-h zu erzeugen, die schon im Orchestervorspiel in Takt 6/7 erscheint. Cold Song Purcell. Dies erklärt gleichzeitig das merkwürdige es1 in den Bratschen zu Beginn von Takt 23, das sich so ungewöhnlich mit dem Quartvorhaltsklang reibt, den die übrigen Stimmen bilden. From beds of everlasting, everlasting snow. Zunächst sei das Orchestervorspiel einer eingehenden Untersuchung unterzogen, da es durchaus modellhaften Charakter für die gesamte Arie hat. So der Titel einer 1698 posthum erschienenen Sammlung von Liedern Purcells. Damit zitiert die Baßstimme einerseits eine für Purcell bereits konventionelle Figur, den Lamentobaß, andererseits stellt sie eine Verbindung zum früher verwendeten halbchromatischen Quartgang her, der nun zur vollen Chromatik aufgefüllt wird. death. Überraschend ist allerdings, daß Purcell dazu als Zwischenstufe die IV. Violinen bis zum es1 läuft, um in Takt 35 wieder von den 1. Purcell - What power art thou? Ein Grund könnte darin bestehen, daß Purcells Musik der Forschung zu wenig als Exempel gilt. (from King Arthur, Z628) (Cold Song) by Henry Purcell (1659-95). From beds of everlasting, everlasting snow. In Takt 11, wo die 1. Oberquinten werden – nur durch ausgiebigen Gebrauch der Vorhalte vermeidet Purcell hier Quintparallelen. Play online or download to listen offline free - … Auf die Überterzung folgt im nächsten Abschnitt zunächst eine Unterterzung, allerdings oktavversetzt und ohne die Vorhalte und Vertauschungen, so daß real Sexten erklingen. Das as der Viola ließe sich auch dadurch erklären, daß man nicht den Baßton c, sondern das as als Grundton eines As-Dur-Dreiklangs mit Terz im Baß und hochalterierter Quinte (e statt es) ansieht, womit das bisherige Quintfallmodell in modifizierter Form weitergeführt würde. Der quälende Widerstreit entgegengesetzter Elemente endet: Der Geist sinkt in die eisige Kälte zurück, aus der Cupido ihn emporsteigen ließ. Dieser Ton erklärt sich nicht als eine betonte Wechselnote, wie die Stimmenaufteilung es zunächst vermuten läßt; vielmehr ist er Teil einer übergeordneten linearen Struktur mit formal und thematisch relevantem Bezug, wodurch der Klang eher verständlich wird.[11]. 34. Zu Beginn des zweiten Gesangsteils ist erstmals die Baßstimme als wesentlicher linearer Widerpart der Gesangslinie zu sehen; ihr Gang von c zu f setzt eindeutig den Wechsel zu f-Moll in Gang. 17. Lieferzeit: 4–5 Arbeitstage (Deutschland) auf den Merkzettel. let me freeze. Ab Ende von Takt 32 wandert die lineare Stimme durch 2. Violine und entsprechend im Continuopart ein b, was einen g-moll-Akkord ergäbe. Als thematisch wirksame Elemente lassen sie sich durch die ganze Arie hindurch sowohl in der Singstimme als auch im Orchestersatz nachweisen. Pno. Rich Dad's Cashflow Quadrant: Guide to Financial Freedom, Boundaries: When to Say Yes, How to Say No, The Return of the King: Book Three in the Lord of the Rings Trilogy, The Subtle Art of Not Giving a F*ck: A Counterintuitive Approach to Living a Good Life. Die irreguläre Auflösung des Quartvorhalts in Takt 5 erscheint durch den imitatorischen Bezug zum Anfang geradezu zwingend; die Progression zum Sextakkord ist direkte Folge der Gegenbewegung der beiden Stimmen, ebenso wie die anschließende Sextakkordkette aus den chromatischen Quartparallelen der beiden Stimmen hervorgeht. Henry Purcell (1659 – 1695) What Power Art Thou. Dies zeigt einmal mehr die thematische Relevanz dieser Skala und weist deutlich darauf hin, daß sie auch bei ihrem vorherigen Erscheinen im Vorspiel und dem zweiten Gesangsabschnitt keinesfalls als zufällige Erscheinung, sondern als bewußt komponierte Struktur anzusehen ist. Vom Endpunkt des Quartgangs wäre es eigentlich nur ein simpler Sekundschritt zum Zielton f, jedoch zögert Purcell diesen hinaus, springt erst noch in einer expressiven Geste zum Ausgangspunkt c1 zurück, von wo aus der neue Grundton in einem geradezu exaltierten Quintfall erreicht wird. [9] Die Kombination beider Vorgänge in einer einzigen Akkordprogression allerdings erscheint doch eher ungewöhnlich. themegadop. What power art thou, who from below Hast made me rise unwillingly and slow From beds of everlasting snow? You may also be interested in the following sheet music. Transféré par. Der halbchromatische Quartgang ist zwar nicht besonders exponiert, stellt aber in originaler Tonhöhe (von g bisc1, vgl. Schon beim ersten Hören fallen einige ungewohnte Wendungen auf: Da wäre zunächst der merkwürdige Sextvorhalt in Takt 3 zu nennen, den Purcell weder vorbereitet noch im Durchgang, sondern als betonte Wechselnote einführt. Hierdurch ergibt sich eine merkwürdige Konkurrenzsituation zwischen reinem Stimmendenken, das sich aus der Tradition des Intervallsatzes speist, und einem Verständnis von Generalbaß als Grundlage aller harmonischen Strukturen, wie es sich zu Purcells Zeit allmählich durchsetzte. Violinen ausgehend zunächst durch die 2. Bei der Gestaltung des diastematischen Verlaufs im Verhältnis zur geschilderten Szene beläßt es Purcell nicht bei einer äußerlichen Ähnlichkeit, sondern nimmt bestimmte Zuordnungen vor: Dem mühsamen, erzwungenen Aufstieg entspricht der steigende halbchromatische Quartgang, das resignierte Zurücksinken am Ende erhält die Form der absteigenden c-Moll-Skala. Aussi interprété par : Petteri Salomaa, Les Arts Florissants, William Christie., Christopher Purves, Le Concert D'Astrée, Emmanuelle Haïm, Andreas Scholl, Orchester der Deutschen Oper Berlin, Donald Runnicles Lediglich der Anschluß zum dominantischen Sekundakkord in Takt 7 wird verständlich, und daß die abschließende Abkadenzierung sich funktionstheoretisch einwandfrei erklären läßt, versteht sich von selbst. Jahrhunderts jedoch erscheint diese Akkordprogression eher befremdlich. Das würde bedeuten, das nachfolgende g der Viola als Durchgang aufzufassen. Sie allein konstituiert aber noch nicht die ganze Harmonik, vielmehr wird diese erst aus dem Zusammenspiel von Strukturstimmen und Baßverlauf hergestellt. Eine weitere Steigerung der Expressivität erreicht Purcell, indem er die meisten der abwärts gerichteten Fortschreitungen durch Vorhaltsbildungen hinauszögert. Hier jedoch wird (noch) nicht die Oktave erneut durchschritten, statt dessen wendet sich die Harmonik nach f-Moll (was bereits durch den Variantwechsel nach C-Dur am Ende des Orchesterzwischenspiels in Takt 18 angekündigt wird), wodurch die Melodie etwa in der Mitte des zuvor aufgespannten Tonraums verharrt. Die Anwendung von Riepels Begriff auf die Musik Purcells erscheint dadurch hinreichend gerechtfertigt. Let me, let me freeze again to death. Henry Purcell (1659 – 1695) What Power art Thou. Joan Osborne One of Us. Auffällig ist hierbei, daß diese Strukturstimmen zwar sämtliche Ober- und Mittelstimmen, aber nur selten die Baßstimme berühren. Die erste Stimme beginnt auf c1 (Bratschen) und schreitet dann durch 2. und 1. Im 3. Ein Beispiel hierfür ist die Arie »What power art thou« des Cold Genius aus der Oper King Arthur von 1691. What Power Art Thou. Akt für: Singstimme (Alt), Klavier. Sie stellt ja die Antwort des Geistes auf den Ruf Cupidos dar, durch welchen der Geist gezwungen wird, sich zu erheben, obwohl er eigentlich sofort wieder in eisiger Erstarrung versinken möchte. Ein dermaßen gehäuftes Auftreten legt eine gezielte kompositorische Absicht nahe: Die kleine Sekunde über dem Grundton ist als Ausdrucksmittel des Leides und des Schmerzes zu Purcells Zeit verbreitet und deutet, im Textzusammenhang gesehen, auf die Schmerzhaftigkeit des Aufsteigens des Cold Genius hin. Problematischer verhält es sich allerdings in den folgenden beiden Takten. Der so entstehende übermäßige Dreiklang ist eines der von Purcell häufig gebrauchten harmonischen Ausdrucksmittel. Henry Purcell - Trumpet Tune. Obersexten nun Unterquarten bzw. In der Folge jedoch kam sein Werk allmählich aus der Mode und versank in Vergessenheit, bis man im 19. Es handelt sich dabei eindeutig um eine Mittelstimme, die bisweilen, aber längst nicht immer, im instrumentalen Akkordsatz verdoppelt wird; dennoch ist diese Stimme, nicht etwa, wie man erwarten könnte, die Baß- oder Oberstimme, hauptsächlich Träger und Motivator der harmonischen Progression. Hier überrascht Purcell, indem er den Quartvorhalt c1nicht wie erwartet zu h, sondern stattdessen zu b auflöst und gleichzeitig die Oberstimme von der Quinte des ersten Akkordes zur Sexte fortschreiten läßt, so daß ein Es-Dur-Sextakkord über dem gleichen Baßton entsteht, was den Eindruck einer ›doppelten Trugschlüssigkeit‹ erzeugt. Auch das Element der Chromatik ist nach Takt 30 nicht verschwunden, sondern findet sich an prominenter Stelle wieder: Zwischen Takt 31 und 33 sinkt die Baßstimme von c aus chromatisch abwärts, füllt den an anderer Stelle etablierten Quartraum chromatisch aus und erweitert ihn sogar um Fis. So verbleibt genügend Restspannung, um den weiteren Verlauf der melodischen Entwicklung zu motivieren. Soweit die reine Beschreibung der Akkordfolgen; schwieriger ist allerdings eine plausible Erklärung und Einordnung dieser Befunde. Der homophone Akkordsatz bleibt erhalten, in ihn ist nun jedoch die Singstimme eingelassen, die in strenger Linearität den Tonraum von c bis c1 durchschreitet, wobei sie die Skala von c-Moll an mehreren Stellen um chromatische Zwischentöne erweitert. Die zweimal in Anschlag gebrachte Erklärung leittöniger Akkorde als Zwischendominanten ermöglicht es, den harmonischen Verlauf als eine einzige stark erweiterte Kadenz zu interpretieren. Darin spiegelt sich Purcells historische Situation wider, die vom Übergang zwischen beiden Denkweisen bestimmt ist. I am?«), dann ein erneutes, gesteigertes Aufsteigen zum Höhepunkt, von dem aus die Linie zunächst in erneuter expressiver Klage, dann zunehmend resignierend zurückfällt und am Ende, wo schon kurz vor dem Schlußton der Achtelpuls verlassen wird, regelrecht versinkt. The aria, What Power Art Thou comes from the fantastical “Frost Scene” in Act 3 in which Cupid awakens the “Cold Genius” (the Spirit of Winter) who, frozen stiff, would prefer to just go back to bed: What power art thou, who from below Hast made me rise unwillingly and slow From beds of everlasting snow See’st thou not (how stiff … Erst die letzten Takte gehorchen umstandslos barocken Kadenzierungsregeln. Versuchen wir zunächst eine traditionelle funktionstheoretische Analyse (Beispiel 1). Diese zweite Stimme wechselt wie im Orchestervorspiel zwischen den ausnotierten Orchesterstimmen hin und her, was auch hier an ihrer strukturellen Relevanz hinsichtlich der Harmonik nichts ändert. Die stringente Satzstruktur in den Gesangsteilen läßt eine ähnliche den harmonischen Verlauf bestimmende Strukturstimme auch für das Orchestervorspiel vermuten. Zur Erhellung der Vorgänge soll deswegen in einem dritten Schritt die melodische Analyse auf dem Hintergrund spezifischer Skalen bzw. Lediglich aus instrumentatorischen Gründen wird diese Linie ab dem es von den 2. Die Bezugnahme auf Modelle des Generalbasses bringt also durchaus etwas mehr Klarheit in die harmonische Progression. Um die solcherart erzeugte Spannung etwas zu entschärfen, wird das c1 wiederholt und zum Ausgangspunkt einer Weiterführung der Abwärtsbewegung durch die ganze Oktave gemacht. Man könnte sogar das f1 der 2. Gleich zu Beginn des Vorspiels werden beide Hauptgestalten kontrapunktisch gegeneinander gesetzt; es liegt durchaus nahe, die aufsteigende Linie als Kontrasubjekt zur absteigenden Mollskala zu sehen. 34. freeze. von Dennis Arundell, New York: Broude Brothers o.J.) Interessant ist wiederum eine zunächst rein melodische Betrachtung: Der Aufgang überschreitet zwar den vorherigen Hochpunkt um eine kleine Terz, fällt allerdings mit dem Umfang einer Septime etwas kleiner aus. The Cold Song Arie des Frostgeistes aus "King Arthur", 3. Als Mischform schließt sich in beiden Strukturstimmen der absteigende halbchromatische Quartgang an, der den Gegensatz zwischen beiden Momenten in sich vereint und damit die Klage des Geistes über seine unwillkommene Situation zum Ausdruck bringt. Die nachfolgende Kette von Sextakkorden bedeutet eine Modifikation der Oktavregel, die auf der vierten Baßstufe den Sekundakkord vorsieht, der hier erst im nächsten Takt erscheint. ZGMTH 3/3, 327–340. 1708 bei Francesco Gasparini, 1711 bei Antonio Bruschi und Johann David Heinichen. Der Akkordsatz erschiene dann nicht länger so schlicht, wie es zunächst den Anschein hat, und würde Momente innerer Bewegung aufweisen. Im übrigen stellen die letzten vier Töne des Quartgangs der Violinen, die Töne c1 bis es2, einen direkten Bezug zum Vorspiel her, da sie den oktavversetzten Krebs der Takte 4:3 bis 7 (ohne das eingeschobene h) bilden.[13]. Hast made me rise unwillingly and slow. Henry Purcell - Rondo in D Minor (from Abdelazer) Henry Purcell - When I Am Laid In Earth from Dido And Aeneas . Watch the video for What Power Art Thou? Jahrhunderts durchaus zu finden, im Rahmen eines homophonen, von Generalbaßharmonik geprägten Satzes des ausgehenden 17. PRIM 50794: 12,90 € in den Warenkorb. to. Skalenausschnitte hinzugenommen werden. Midnight in Chernobyl: The Story of the World's Greatest Nuclear Disaster, The Positive Shift: Mastering Mindset to Improve Happiness, Health, and Longevity, 0% found this document useful, Mark this document as useful, 0% found this document not useful, Mark this document as not useful. Dabei bleibt allerdings, anders als im vorliegenden Stück von Purcell, die Quinte jeweils liegen oder springt zur Oktave, niemals jedoch zur Sexte. Qui se sou­vient d’Hen­ry Pur­cell et de son King Arthur, un opé­ra pour le moins ori­gi­nal puisque les per­son­nages prin­ci­paux n’y sont repré­sen­tés qu’en toile de fond, les per­son­nages secon­daires étant les seuls à chan­ter. Violinen aufwärts bis f1 in Takt 3, wobei sie, so wie später die Gesangsstimme, diesen Quartgang an einer Stelle chromatisch anreichert, nämlich durch das e1. Shirles. Unter diesem Gesichtspunkt kann man durchaus annehmen, daß die ungewöhnliche Kadenzstufe f von Purcell hauptsächlich gewählt wurde, um ein möglichst häufiges und unterschiedliches Erscheinen des Tones des zu ermöglichen. Schon die Abfolge Dominante – Tonikaparallele ist in Moll so nicht vorgesehen[5], und die ungewöhnliche Auflösung des Quartvorhalts erfährt durch die Funktionsbezeichnungen ebenfalls keine befriedigende Erklärung, die über eine bloße Chiffrierung einzelner Klänge hinausgehen würde. Purcell scheint diesen Wandel nicht nur wahrgenommen, sondern kompositorisch regelrecht instrumentalisiert zu haben: Anstatt Stimmverläufe und Generalbaß so miteinander zu harmonisieren, daß sie sich gegenseitig stützen und erklären, erzeugt er bewußt Gegensätze zwischen beiden Ebenen, indem er die Stimmverläufe so wählt, daß sich andere harmonische Fortschreitungen ergeben, als dies in einer reinen Generalbaßharmonik der Fall wäre. (AKA The Cold song) with song key, BPM, capo transposer, play along with guitar, piano, ukulele & mandolin. Beispiel 4: What power art thou, Strukturlinien, Gesangsteil, Takte 9 (1) bis 36 (28). Interessant ist dabei auch die rhythmische Gestaltung: Nach einem jeweils relativ langen Verweilen auf den ersten beiden Tönen c1 und b wird sie im dritten Takt auf Viertel beschleunigt, um dann kurz vor Erreichen des Endtons wieder abgebremst zu werden. a - gain > let me let me let me. Fragt man nach der Motivation für diesen bewußt herbeigeführten Gegensatz, so wird es nötig, die inhaltliche Dimension dieser Opernarie zu berücksichtigen. 31. gain, let me. 歌曲名《What Power Art Thou?》，由 Fink 演唱，收录于《Fink Meets The Royal Concertgebouw Orchestra》专辑中。《What Power Art Thou?》下载，《What Power Art Thou?》在线试听，更多相关歌曲推荐尽在网易云音乐 Aus diesen beiden Stimmen läßt sich im Prinzip die gesamte harmonische Progression der Stelle lückenlos erklären. Jahrhundert; 17th century; chromatic harmony; chromatische Harmonik; harmonic analysis; harmonische Analyse; Henry Purcell; King Arthur; Oktavregel; rule of the octave; sequential progression; Sequenzmodell, Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst, Gründliche Erklärung der Tonordnung insbesondere, Creative Commons Namensnennung 4.0 International Lizenz, Creative Commons Attribution 4.0 International License. Dabei ergibt sich eine symmetrische Struktur: Der Oktavdurchgang besteht aus zwei gleich strukturierten Quartgängen mit einem chromatischen Zwischenschritt zwischen dem dritten und vierten Ton; dazu kommt das fis als beide Quartgänge chromatisch miteinander verbindender Ton, der gleichzeitig die Mitte der Oktave markiert. So entspricht der anfänglichen Aufwärtsbewegung ein Abstieg in den Takten 18–23, welche den zweiten Abschnitt des Gesangsteils bilden. Es macht durchaus nicht den Eindruck, als habe Purcell an irgendeiner Stelle beliebige Klänge aneinandergefügt; vielmehr wohnt dieser Harmonik eine Logik inne, die aufzudecken sich die folgende Analyse bemüht. statt, wie sonst üblich, die V. Stufe wählt, was im Widerspruch zu den Gepflogenheiten der Kadenzdisposition sowohl in älterer modaler als auch in generalbaßbestimmter Musik steht. Somit ergibt sich wiederum eine vollständige c-Moll-Skala, so daß nun in diesem letzten Abschnitt gleich drei abwärts sinkende c-Moll-Leitern miteinander verschränkt werden. Vom Endpunkt f aus wendet sich die melodische Entwicklung ab Takt 25 wieder nach oben, um in Takt 29 mit es1 den Hochpunkt des Stücks zu erreichen – da dies harmonisch mit dem Wiedererreichen der Grundtonart c-Moll fast zusammenfällt (genauer mit ihrer Bestätigung durch eine einfache Kadenz[10]), kann hier vom Höhepunkt der Gesamtentwicklung gesprochen werden. 190311: Autor / Komponist: Henry Purcell: Herausgeber: Hoppstock T. Verlag / Hersteller: Prim: Hersteller-Nr. See'st thou not how stiff and wondrous old Far unfit to bear the bitter cold, I can scarcely move or draw my breath? See'st thou not how stiff, And wondrous old, Far unfit to bear the bitter cold. Die Frage ist allerdings, ob sich die Abfolge der Funktionen auf die Kadenz als Grundmodell beziehen läßt und die Besonderheiten der Harmonik gefaßt werden. Wo genau dieser mutmaßliche Vorzeichenfehler verursacht wurde, ob bereits in Purcells Manuskript oder beim Verlag, war nicht zu ermitteln. Gleichzeitig imitiert die Stimme damit ihren eigenen Beginn, die so gewichtigen Töne c1 und b. veröffentlicht / first published: 01/07/2006, zuletzt geändert / last updated: 01/12/2008. Entscheidender ist allerdings, daß hier wiederum ein halbchromatischer Quartgang (zwischen b1 und es2) entsteht, der dadurch noch betont wird, daß die Aufwärtsbewegung nach dem es2 abrupt abbricht – einen Takt, bevor die Singstimme ebenfalls es erreicht. Jahrhundert, im Zuge des aufkommenden Nationalismus und Historismus, in Großbritannien begann, sich auf den heimischen Meister zu besinnen. Offensichtlich ist diese Rahmenhandlung für die musikalische Gestaltung der Szene völlig unerheblich, Purcell setzt vielmehr das Bild einer im Eise erstarrten Winterlandschaft musikalisch um, aus der sich der ›kalte Geist‹ auf den Ruf Cupidos hin zitternd und widerstrebend erhebt. What power art thou, who from below. Insgesamt zeigt sich also, daß uns die Funktionstheorie genau an jenen Stellen, um deren Erklärung wir eigentlich bemüht sind, im Stich läßt: Sie liefert zwar Benennungen der Akkorde, vermag sie aber nicht befriedigend zu erklären. Man könnte die Stelle als ›chromatischen Fauxbourdon‹ bezeichnen; angesichts dessen, daß der Fauxbourdon eigentlich eine diatonische Figur ist, würde dadurch ebenfalls eine Abweichung vom üblichen Modell kenntlich gemacht. Entsprechend erscheint auch die Harmonik zu einer regelmäßigen 7-6-Konsekutive mit anschließender Kadenz geglättet. Beim Wiederaufgreifen des c1 durch die Singstimme bleibt die Gegenstimme allerdings liegen, so daß aus den Unterterzen bzw. Aus der Parallelführung der beiden halbchromatischen Quartgänge in 1. Violinen aus Takt 23 noch hinzurechnen und in den folgenden Takten eine unvollständige F-Dur-Skala sehen, die oberhalb der Quinte chromatisch angereichert wird. Auch der Quintsextakkord auf der letzten Zählzeit mag aus stimmführungstechnischer Sicht verwundern, da der dissonierende Ton es1 ebenfalls nicht als Durchgang erscheint, sondern von unten angesprungen wird.[3]. Da sie offensichtlich nicht als reale Stimme komponiert ist, müßte sie als eine Art Querschnitt aus dem Satz erschlossen werden. Violinen und Bratschen. Stufe vorgesehenen Sextakkordes erscheint, wie es die Oktavregel grundsätzlich zuläßt. Die hier betrachtete Arie stammt aus der sogenannten ›Frost Scene‹, einer reichlich fantastischen Demonstration Osmonds, in der der Sieg der Liebe über den Winter geschildert wird; hiermit soll die ›frostige‹ Jungfrau Esmeralda, Artus’ Braut, diesem abspenstig gemacht werden. Violinen zum c2 springen, setzt sich dieser Abstieg in den 2. Im weiteren Verlauf der Arie behält Purcell diese grundlegende Konzeption bei, unterwirft sie jedoch im Sinne der Gesamtgestaltung einem in sich geschlossenen Spannungsbogen. Es bleiben jedoch, wie gezeigt, immer noch gewisse Aspekte, vor allem bezüglich der Stimmführung und der Chromatik, die nicht befriedigend erklärt werden. Erst in jüngerer Zeit hat die Alte-Musik-Bewegung Purcell wieder für sich entdeckt: Galt er zunächst noch als Geheimtip, avancierte er bald zum Modekomponisten diverser Ensembles und Veranstalter. In der vorliegenden Ausgabe (hg. Weitere lineare Strukturen finden sich ab Takt 24: Das in den 1. Pages 2 Scored For Piano & Vocal. Will man sich aber nicht damit zufrieden geben, diese Erscheinungen einfach als individuelle Varianten des blichen zu bezeichnen, sondern auch hier der inneren Logik und Motivation der Harmonik auf die Spur kommen, so wird es nötig, nach anderen Erklärungsmöglichkeiten zu forschen. Ein ähnlicher Effekt ergibt sich kurz vor Schluß der Arie in Takt 34, wo eine entsprechend rätselhafte Wechselnote b1 sich bei näherem Hinsehen ebenfalls als Teil der natürlichen c-Moll-Leiter[12] erweist, die vom c2 der 1. Big Nate: What's a Little Noogie Between Friends? Violinen, wo sie den Schritt g1-as1 vom Beginn des Vorspiels zitiert, im Gegensatz hierzu jedoch wieder schrittweise zurücksinkt. Band seines Traktats Documenti armonici (Bologna 1687) zeigt Angelo Berardi unter dem Titel ›Motivo di cadenza‹ einige Beispiele einer solchen Auflösung des kadenzierenden Quartvorhalts zur kleinen Terz, die jeweils eine Modulation einleitet. Purcell Club 1836–1863, Gründung der Purcell Society 1876. Violinen fort, und zwar im Prinzip halbtaktig bis zum Erreichen des d1 in Takt 13 (von der vorausgreifenden Auszierung in Takt 12 abgesehen). Eindrücklicher ließe sich das »freeze to death«, um das der Geist hier bittet, musikalisch kaum umsetzen. Im übrigen legt die Strenge der Linearität der Gesangsstimme, welche die der Baßstimme noch übersteigt, es nahe, hierin in Art eines Cantus firmus die primäre Struktur für den Satz zu sehen. This is an open access article licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License. steht in der 1. Ähnlich einer Imitation der ersten Stimme verweilt die zweite ebenfalls vier volle Schläge auf dem erreichten c1, um daran einen weiteren Abstieg anzuschließen, der nun den halbchromatischen Quartgang der Oberstimme übernimmt. Diese verläuft nun jedoch streng diatonisch, was den resignativen Charakter dieser Endphrase unterstreicht – als lohne sich nach all der chromatischen Erregung zuvor keine weitere Chromatik mehr. In Anbetracht der konsequent linear geführten Singstimme wird der harmonische Verlauf des Vorspiels auf zwei Strukturstimmen zurückgeführt, die sich als ›Querschnitt‹ der realen Stimmverläufe im Orchestersatz bilden lassen. Artiste invité : Stephen Varcoe, English Baroque Soloists, John Eliot Gardiner. Dazu bedarf es erst noch eines eingeschobenen Leittons, der die Abwärtslinie weiter fortsetzt, und einer kompletten Kadenzformel (mit leittönig erhöhter IV. 3: Gründliche Erklärung der Tonordnung insbesondere, Frankfurt/Leipzig 1757), bezeichnet jedoch einen Sachverhalt, der aus Riepels Sicht bereits seit längerem zur Konvention gehörte. Élément précédent du carrousel Élément suivant du carrousel. Der chromatische Baßgang mag Assoziationen an den Lamentobaß in Verbindung mit dem Passus duriusculus aufkommen lassen, der allerdings normalerweise das obere Tetrachord ausfüllt und nicht, wie hier, das untere. Dies widerspricht der Auffassung, die harmonischen Progressionen des Generalbaßzeitalters seien grundsätzlich vom Baß aus konzipiert. Dieser Interpretation steht aber entgegen, dass damit der konsonante C-Dur-Akkord, nicht der dissonante übermäßige Dreiklang zum strukturell höherwertigen Klang erklärt würde. Listen to King Arthur : Act 3 "What power art thou" [Bass] on the English music album Purcell: King Arthur by William Christie, only on JioSaavn. Dabei ist der Abstieg so angelegt, daß der Tiefpunkt f, nach dem die Stimme notabene nach oben springt, genau mit dem Hochpunkt f1der ersten Stimme zusammenfällt. a - gain - to. Der erreichte Sextakkord sinkt in paralleler Chromatik zwei Stufen nach unten, gleitet quasi haltlos in die Tiefe, bis er vom Sekundakkord in Takt 7 wieder aufgefangen wird. Daniel Sans, 60 Shazams. Artiste : Henry Purcell Chanson : Z 628, 22 What power art thou.